聲樂學習和演唱經驗使我認識到一個真理：那就是“扎扎實實地掌握發(fā)聲技巧，然后致力于藝術表現”。聲樂基本功是工具、是基礎，對演唱者來說，是非掌握不可的，而且越扎實越好，但它單獨存在卻沒有什么意義。因為聲音的美并不能代表聲樂的全部藝術含義，聲樂的藝術表現特點在于通過美好的聲音，表達真實的情感。我們可把這個“情”理解為情感表達和聲樂審美意識對聲音質量的指令性要求，這就需要我們掌握全面的歌唱發(fā)聲技巧，并讓發(fā)聲技巧服務于精神內容。我國清代王德暉在《顧談錄》中指出：“口中有曲，心中有曲者縱全字正音和，終未能登峰造極”。這說明我國民族聲樂早就強調歌唱技巧與情感表達的辯證與和諧關系，任何只注意“聲”或“情”單方面的學習都是不完整的，它們是歌唱中血肉相連的兩個部分，相輔相成，缺一不可。

　　我國兩千多年前的音樂理論專著《禮記·樂記》開篇便指出：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲”。說的是音樂作為“情”組合而成的韻律之聲，無論是通過人體器官還是通過外在樂器以及其他樂舞形式展現出來，無非都是在表達人“感于物而動”的情感或感受，這表現了一種很樸素的反映論觀點。譬如在歌唱藝術表演中強調“聲者發(fā)乎情”“情動而辭發(fā)”，自然是主情說的刻意引申；“轉軸拔弦三兩聲，未成曲調先有情”，也是以情帶聲，以聲傳情的喻意；至于“歌歡則聲與樂諧，歌戚則音與泣共”，說明聲與情相諧和而存在。常見有些歌者，不用心思，只求以“肥聲”“猛音”自賞，認為只要聲音完美就沒有無情之曲。他們在舞臺上為聲音而緊張，為高音而顫抖，他們的歌唱意識和思維高度集中于聲音的圓潤、氣息的支持、聲區(qū)的均衡、共鳴的部位等等。過度的緊張必然造成藝術表現力的蒼白和膚淺，從而使演唱者的表演在觀眾的聽覺和視覺中有形無神、有聲無情。意大利聲樂家蘭培爾蒂說：“嗓音不等于一切，因為一個歌唱家必須表達出一個詩人和作曲家的靈感”。從這個意義上講，“唱情”之說，可基本概括為歌唱家的二度創(chuàng)作，而二度創(chuàng)作的主要任務又是音樂形象的刻畫。音樂形象所揭示的是生活在音樂形象中無盡延伸。所以，歌聲必須首先“入人”，然后才能“化人”。你的歌聲要“入人”，就必須與人“情通”。你的歌聲要“化人”，就必須使人神往，這是歌聲與聽眾“情通”之后達到的另一個更深刻的思想境界，也就是“同聲相應，同氣相求”的深刻感應。

　　例如女高音歌曲《我愛你中國》，它的引子部分節(jié)奏自由，氣息寬廣，旋律跌宕起伏，加之采用特定的三連音節(jié)奏和連音的手法，給人以遼闊舒展的感覺，把聽眾引入百靈鳥凌空俯瞰中國大地而引頸高歌的藝術境界。接著，間奏以抑揚格節(jié)奏樂句，用音型模進的手法把海外赤子對“祖國母親”依戀的激動心情作了烘托并引入主部。主部一二段節(jié)奏較平穩(wěn)，音程由小跳轉大跳，旋律逐層上行，將祖國的春苗秋果、森林山川、田園莊稼等作了形象的描繪和細膩的刻畫。語句清新秀麗，音樂委婉深沉，使“我愛你中國”這一主題不斷深化。尾部旋律激越富于動力，兩個襯詞“啊”的抒發(fā)，引向歌曲高潮，末句“我的母親我的祖國”，在高音區(qū)結束，抒發(fā)出海外兒女一腔真摯的愛國主義情感。歌唱者通過自己的二度創(chuàng)作，構筑出完整、生動的音樂形象，并注意在表達感情時如何去合理地、理智地、巧妙地運用聲音的技巧，再令情動于中，情形于聲。這個“情”字可以說是歌唱的靈魂，也是聲樂技巧中的“內功”。

　　以上我們強調了情為聲之本的道理，然而這個歌唱的根本因素卻又不能代替聲樂技巧，決不是說只要情真意切，歌聲就必然優(yōu)美動聽。相反，如果不掌握一定的聲樂技巧，多么動人的感情也無法傳遞給聽眾。再如女高音歌曲《黃河怨》，有的人演唱起來十分投入，悲痛欲絕，特別是唱到“寶貝啊，你死得這樣慘”樂句時，幾乎氣絕聲絕，甚至掉下眼淚，盡管這樣，但其聲音的悲痛效果遠遠不及面部表情的程度，唱變成了哭，變成了講，可對于聽眾來說，似乎只看到了歌者悲痛而沒有聽到悲痛，其關鍵就在于缺乏理智地運用聲音效果來表現歌唱中的悲痛，使聽眾只有精神上的意識共鳴而沒有身體上的聲音共鳴。要知道聲樂中的“情”是一種藝術表現，藝術并不等于自然生活，從生活到藝術是有一個升華與飛躍過程的，而這個過程中的階梯和橋梁就是聲樂技巧，這種聲樂技巧又是基于真切的感情，是情借技發(fā)出感人的歌聲，技依情形成美妙的歌唱。中國古代文學中形容歌聲美妙的詞句頗多，諸如“鶯聲燕語”“響過行云”“余音繞梁，三日不絕”“一聲唱到融神處，毛骨肅然六月寒”等等。這等美妙的聲音，決非憑空而來，沒有高超的發(fā)聲技巧和演唱經驗是不可能達到這種境界的。我們在歌唱中強調情感的作用，強調二度創(chuàng)作，這些都必須以聲樂技巧為前提。也就是說，二度創(chuàng)作的一切成果，主要是通過聲音來表現，離開聲樂技巧，歌者的二度創(chuàng)作便成為無的之矢。對于聲樂藝術表現來說，聲與情從來就不是各自單擺浮擱著的，問題是在于歌者的一切聲音技巧都要有所附著，即附著于你的二度創(chuàng)作，運用已經掌握的發(fā)聲技術，從聲音的“庫”中調動恰當的聲音和歌唱方式，唱出歌曲內容所需要的聽覺效果、貼切地表現作品內容和你自己理解的情感。真正使聲樂表現達到“情為師，技為源，情深技活，字字貫連，聲情并茂，動人心弦”的藝術境界。

　　綜上所述，“聲”與“情”的辯證和諧關系在于二者既是相對的兩種概念，又是一個完美和諧的整體，因為“聲”的掌握最終目的是通過技巧和藝術來表現人的“情”。“情”是目的，“聲”是手段，即“唱聲”之功為“唱情”之目的而存在，但沒有精湛的“唱聲”之功，也就難以達到藝術上完美的“唱情”之目的。所以，情為聲之本，聲為情之表。在聲樂藝術表現中，應正確建立起這種目的與手段的辯證和諧觀念。如果觀念上有所偏差，演唱中必然會產生一種片面，無論產生哪種片面，都不能稱之為完美的歌唱藝術。