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巴爾拉認(rèn)為，在發(fā)聲的過程中，歌唱者的胸腔、頭腔共鳴都要用上，但是他的主要注意力放在頭腔共鳴。只有那些“善于把聲音送到頭腔”去的人才是真正在歌唱。這種共鳴唱法。或者如他所說的“意大利共鳴”，保證聲音明亮，能傳送很遠(yuǎn)，使聲音不會疲勞有耐久力。“除了共鳴外我們的唱法沒有任何秘訣，也沒有任何別的辦法。無論在任何情況下，都不能失去共鳴和正確的發(fā)聲機(jī)能活動。失掉了頭腔共鳴，也就不再是一個歌唱家。因此，在扮演的角色中需要說白時，也不要失掉共鳴，先是共鳴，然后才是吐字，如果歌唱家掌握了真正的共鳴，那么他的吐字也會生動起來。”
巴爾拉有一次對學(xué)生說：“胸腔音會使聲音蒼老，而頭腔音會延到晚年。”他最愛的格言之一就是：“誰會用頭腔共鳴，誰就能唱一輩子。”只有運(yùn)用頭腔共鳴才可能使歌唱得到形成意大利典型發(fā)聲法的那種色彩，那種技巧。沒有頭腔共鳴也就沒有“規(guī)范”歌唱。不論發(fā)聲法有什么不同的特點，正如一些聲樂大師所說的那樣，無論是“要豎一些，或是橫一些，”這種頭腔發(fā)聲法都要保持不變
巴爾拉所指的頭腔音不是指生理上的（作為一種聲帶振動的類型），而是從意大利的傳統(tǒng)意義上講的一種特定性質(zhì)的聲音。這種聲音最符合的是頭腔共鳴。他很喜歡威爾第有一次對一位歌唱家的話，這位歌唱家過多地演唱了老古典作曲家宣敘調(diào)的歌劇，這種宣敘調(diào)的角色對嗓音產(chǎn)生了不良的影響，不能表現(xiàn)他的聲樂素質(zhì)。威爾第建議這位歌唱家多練頭聲，他指出，用這種方法聲音得到很大的好處，用這種聲音唱他的（指威爾第）某些歌劇的旋律，例如德絲德蒙娜的楊柳之歌是很有好益的。從第一個八度a開始的高音再往上去，巴爾拉認(rèn)為應(yīng)當(dāng)完全用頭音。只有少數(shù)幸運(yùn)兒能夠再高音區(qū)保持明顯表露出來的胸腔色彩。巴爾拉認(rèn)為卡魯索是屬于這一類型的人。但是他認(rèn)為，這位著名的歌唱家未能具有松弛的最高音c和c#。在他又參加的許多次的演出中他親自證實了這一點。
歌唱家對于有濃厚頭腔共鳴的發(fā)聲，主觀上的感覺應(yīng)當(dāng)是好像在“面罩“部分有振動。但是各種不同的歌唱家的這種感覺是個不相同的：男高音感到它在硬腭上面的某個地方，在顴骨部位在面頰上，男低音則經(jīng)常感到在門齒后面。
一般講，巴爾拉把“共鳴”這一概念運(yùn)用得很廣泛，他在共鳴和振動之間劃上等號，而不注意這種現(xiàn)象的聲學(xué)本質(zhì)，而只重視主觀的世紀(jì)感覺。感到嘴唇的振動，他說是唇共鳴，感到橫隔膜部分的振動，他說是橫隔膜共鳴等等。因此，發(fā)聲器官共鳴腔的實在現(xiàn)象，發(fā)聲時感到振動顫抖的各種同時發(fā)聲的過程都溶合在一起了，產(chǎn)生了用語上的混亂。對于巴爾拉的用語只能從實際作用上去理解它，不要在其中尋找與原意完全相符的在物理或生理上的意義。
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