一、美聲唱法傳入我國的歷程極其影響

　　1. 三、四十年代：以黃友葵、喻宜萱、周小燕、朗毓秀等為代表。

　　當時美聲唱法傳入我國有兩條途徑：一為我國赴美、法、德、意、比利時等國的聲樂留學生相繼返回；二為十月革命后，一些俄籍歌唱家、聲樂教師來到我國。前者構(gòu)成當代著名的“四大名旦”——黃、喻、周、朗。后者是著名男低音、與夏里亞賓齊名的俄籍教授蘇石林。

　　2. 五十年代：以保加利亞聲樂專家為代表。

　　保加利亞聲樂教授契爾金于1956年12月來華，進行了兩次講座，一次示范性教學。第一次講座《關(guān)于發(fā)聲上的一些問題和發(fā)聲練習的重要性》，第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓練初學者》。當時在保加利亞留學的歌唱家有施鴻鄂(男高)、張利娟(女高)等。

　　3. 六十年代：以意大利聲東教授伊莉絲·科拉岱蒂為代表。

　　強調(diào)關(guān)閉的唱法，在換聲區(qū)之前就要處于掩蔽位置了。在我國當時的聲樂界起了相當?shù)耐苿幼饔?，在男高音的訓練上得到極有價值的啟示。

　　4. 七十年代：以美籍男低音歌唱家斯義桂為代表。

　　70年代斯義桂來華講學掀起了一股向美聲唱法學習的熱潮。1979年7月中旬，進行了為期五個月的講學與授課，帶給國人科學的教學觀念，新鮮的教學手段和豐富的聲樂教材。斯義桂是上海人，1947赴美深造，不斷演出，奠定了他在國際樂壇上的地位.斯義桂將“質(zhì)地放在首位，演唱時聲音的美、表情的美、語言的美應(yīng)綜合為一和諧，統(tǒng)一的整體，響而不放縱，輕而不畏縮： 高音不沖不滑，低音不壓也不垮。他還強調(diào)練聲時也要有感情，教師的示范應(yīng)十分準確，否則不如不示范。斯義桂有很多很好的練聲曲，有興趣可以找來研究一下。

　　5. 八十年代：以意大利聲樂大師吉諾·貝基為代表。

　　80年代我國改革開放，在文化交流方面擴大了范圍和途徑。1982年美國一流的朱利亞音樂學院聲樂系主任佛洛(Fello)教授來華，到上海音樂學院講學，為13名學生授課。他主要用輕機能訓練法：先假后混，用打嘟嚕(用氣彈舌)。氣擊雙唇，打哈欠和嘆氣狀態(tài)，歌詞的朗誦。

　　1981至1983年貝基三度來華。貝基(Cino Bechi)，他的講學熱情負責，清楚易懂，論點可信，明確了一些概念，糾正了一些混亂認識。

　　什么是意大利美聲唱法? 有三個基本條件：

　　1.喉結(jié)保持在最下面，盡量打開喉嚨，使聲帶完全自由地工作。

　　2.運用面罩共鳴。

　　3.運用橫膈膜支持。

　　三個基本條件之間的關(guān)系：用打哈欠的感覺去打開喉嚨，打開喉嚨的目的是為了使聲音進入面罩。喉結(jié)穩(wěn)定是靠橫膈膜支持好。實際上，打開喉嚨、放下喉結(jié)、橫膈膜支持是美聲唱法的核心，貝基作了詳細的講解和實際教學，對我國聲樂工作起了重要的作用。

　　6. 九十年代：以荷蘭女高音阿米玲(阿美玲，Ameling)為代表。

　　阿米玲是20世紀世界著名歌唱家，擅長演唱德國藝術(shù)歌曲，她于1989、1993年先后來華講學授課，綜合如下：

　　1.對藝術(shù)歌曲要了解伴奏，然后是歌詞，最后才是唱聲音。

　　2.伴奏者不要等歌唱者，鋼琴和聲樂像是“二重唱。踏板不要用得太多。

　　3.對許多作品給予了具體的提示。

　　推薦一本書：

　　杰羅姆·漢奈斯(Jerome Hines)，著名美國男低音，1921年生在好萊塢。他發(fā)表的《大歌唱家談歌唱藝術(shù)》一書，對40位歌唱家進行了采訪記錄。其中很多體驗和認識足十分有借鑒和學習價值的。

　　小結(jié)：

　　聲樂藝術(shù)的不同說法、不同體會，往往是演唱上不同流派、不同風格的體現(xiàn)。不存在孰是孰非的問題。有時還會受個人藝術(shù)鑒賞力的水平和趣味所支配。對前人的著作、音響、音像資料、講座等財富的研究要本著全面分析的科學態(tài)度進行，辨證的看問題。

　　二、藝術(shù)歌曲的歷史變遷

　　藝術(shù)歌曲就狹義來說，是指富有特色的十九世紀德國獨唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個時期創(chuàng)作的具有一定藝術(shù)性的獨唱歌曲。

　　文藝復(fù)興是十四世紀末至十六世紀在歐洲一些國家先后發(fā)生的文化和思想革命運動，它要求以“人”為本，反對神的權(quán)威，反對教會的禁欲主義和來世思想，歌頌愛情，肯定現(xiàn)世生活。意大利是文藝復(fù)興的發(fā)源地，新興資產(chǎn)階級特別需要新的音樂來豐富它的精神生活，在帕萊斯特理那(Ciovanni Pietiuig Palestrina，1525—1594)和拉索(Qiando di Lasso，1532—1594)已將多聲部復(fù)調(diào)合唱發(fā)展到高峰頂點的情況下，許多意大利作曲家想尋求新的創(chuàng)作天地，以發(fā)揮他們的才智。他們認為在一首歌曲中同時存在多條獨立旋律的進行，不同聲部同時唱出不同歌詞對表達詞義和情感都是一種干擾，于是提出了“向?qū)ξ环ㄐ麘?zhàn)”，恢復(fù)古希臘單聲歌曲的主張，以利于表達人的思想感情。于是卡奇尼(Giulio Caccini，1546—1618)出版了題名為“新樂曲”的獨唱歌曲集，附上通奏低音伴奏。為恢復(fù)早已被遺忘的古希臘悲劇，藝術(shù)家們探索試驗、在實踐中卻創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)形式——歌劇。作曲家佩里(Jacopo Peri，1561—1633)和詩人里努奇尼創(chuàng)造了歌劇《達芙尼》，1597年在宮廷里作非正式演出(樂譜現(xiàn)已失傳)，1600年他們又寫出了《優(yōu)麗狄茜》(Euridice)，并作公開演出，于是1600年便成為歌劇誕生之年。

　　為了使宣敘調(diào)的演唱能取得像古希臘人在廣場上朗誦悲劇臺詞那樣響亮的效果，就得有充分的呼吸支持，消楚的咬字和洪亮又能傳遠的聲音，為了改進演唱的方法，就產(chǎn)生了“美聲”(bel canto)唱法，可以這樣說：美聲“是早期歌劇的產(chǎn)物”。

　　與此同時產(chǎn)生的其它種類的聲樂作品，如坎佐那(Conzone)樂器伴奏的獨唱歌曲康塔塔(Cantata)，清唱劇(Oratorio)等也逐漸完成了向主調(diào)音樂的轉(zhuǎn)變，并有不少佳作問世。

　　1607年蒙特維爾第創(chuàng)作了歌劇《奧菲歐》(Orfeo)，在這部作品中，音樂的旋律性大大加強，出現(xiàn)了詠嘆調(diào)式的歌曲和主調(diào)風格的多聲部合唱，并擴大了樂隊，從而使音樂在歌劇中的作用大大提高，這部古老的歌劇至今仍在演出，并有一定的舞臺效果。大家熟悉的阿麗安娜(Ariana)的悲歌《讓我死亡》以古典式的感情表達使當時的觀眾淚流不止。蒙特維爾第使歌劇成為意大利最廣泛的雅俗共賞的藝術(shù)形式，上至王公貴族，下至平民百姓，大家都熱衷于創(chuàng)作、演唱和觀賞歌劇，意大利和歐洲各大城市都效仿威尼斯建立起歌劇院。繼蒙特維爾第之后，活躍在威尼斯的是卡瓦利(Pietro Francesco Cavalll，1602—1676)和切斯蒂(Marco Antonio Cesti，1623—1669)，他們更為重視詠嘆調(diào)寫作，在旋律的抒情性上也有所發(fā)展。切斯蒂的作品還很重視聲樂技巧的發(fā)揮。

　　在17世紀和18世紀之交，歌劇藝術(shù)的中心地從威尼斯移至那波里。那波里樂派的代表作家是亞·斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti，1660—1725)。那波里樂派特別注意發(fā)揮人聲美，使聲樂水平特別是花腔技巧，得到空前提高。這個樂派在18世紀上半葉聞名于全世界，歐洲許多國家都有這個樂派的大師在工作。但那波里正歌劇是在宮廷劇院的條件下發(fā)展起來的，因而不免受到了貴族觀眾享樂主義趣味的腐蝕影響而日趨衰落，雖經(jīng)約梅里(Niccolo Jomelli，1714—1774)等努力，也未能克服其危機。與此相反，接近民間生活的那波里喜歌劇卻得到發(fā)展，代表人物有佩戈萊西(Giovani Battista Pergolesi，1710—1736)、普契尼(Nicolo Piccini，1718—1880)、帕伊謝洛(Giovani Pasiello，1740—1816)等。

　　那波里樂派奠基者亞·斯卡拉蒂的創(chuàng)作能夠保持戲劇要求和音樂要求的一致性，沒有他的后繼者的那些弊病，他確立了三段體詠嘆調(diào)形式，第三段重復(fù)第一段音樂素材時，演唱者可添加裝飾和花腔。他的創(chuàng)作對學習聲樂技巧頗為有益。

　　十七世紀意大利歌劇在國外傳播，促成了一些國家民族歌劇的誕生。法國，原籍意大利的宮廷作曲家呂利(Jean Baptiste Lully，1632—1687)寫出了受到法國古典悲劇朗誦聲調(diào)影響的法語宣敘調(diào)，并在歌劇中加進了豪華的芭蕾舞場面。拉莫(Jjean Philippec Rameau，1683—1764)是繼呂利之后的一位富有獨創(chuàng)性的法國作曲家。他的歌劇作品，在藝術(shù)風格上比呂利有更多的旋律性和抒情性，和聲的運用清晰、新穎，使用管弦樂隊也更為充分。英國作曲家帕塞爾(Heny Purcell，1659—1695)寫過大量的配劇音樂，其中有不少好的歌曲。他在晚年寫的《狄朵與埃涅阿斯》(Dido and Aeneas)是英國的第一部民族歌劇，遺憾的是后繼乏人。

　　在音樂史上，一般把文藝復(fù)興后的十七世紀初至十八世紀中葉這段時期稱為巴洛克時期，在創(chuàng)作上取得成就者大多是意大利人。但巴洛克音樂的集大成者卻是兩位德國人——巴赫(Johnn Sebastian Bach，1685—1750)和亨德爾(George Friderie Handel，1685—1759)，他們繼承過去的傳統(tǒng)，吸取同時代各國音樂的成就，使他們的創(chuàng)作達到前所未有的高度，對后來的歐洲音樂產(chǎn)生了不可估量的深遠影響。巴赫沒有創(chuàng)作過歌劇，其聲樂作品大多是以宗教為主要內(nèi)容的合唱，而且比較注意發(fā)展德國本國音樂的傳統(tǒng)。亨德爾則不然，他廣泛地學習了意、法、德、英各國的音樂文化，創(chuàng)作了大量的歌劇和清唱劇。美籍華裔斯義桂教授在滬講學時，再三強調(diào)要多唱亨德爾的作品，以利于聲音的規(guī)范。

　　十八世紀下半葉七、八十年代德國掀起了“狂飆突進”文藝運動，提倡和人民接近，使用人民的語言，柏林歌曲作曲家舒爾茲(Johan Abraham Peter Schulz，1747—1800)、賴夏特(Johan Friedrich Relchardt，1752—1814)和策爾特(Carl Friedrich Zelter，1758—1832)創(chuàng)作了頗受人民歡迎的“民間風格歌曲”他們以民歌曲調(diào)為素材以哥德(Johann Wolfgag Goethe)等著名詩人的詩篇作為歌詞，寫出了簡單而有藝術(shù)性的歌曲。賴夏特和策爾特還是哥德的好朋友，他們的歌曲主要是用哥德的詩譜成的。與此同時，晚年的格魯克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)也在維也納推進這一運動。

　　維也納古典樂派的幾位大師在交響樂、歌劇、清唱劇、協(xié)奏曲、重奏曲、奏鳴曲……等各個領(lǐng)域都取得輝煌成就，他們雖然不很注意藝術(shù)歌曲寫作，但他們有限的作仆品卻推進了德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展。如海頓在歌曲中加上前奏和間奏，增強了鋼琴伴奏的作用。莫扎特也寫了三十多首受人喜愛的歌曲，其中的《紫羅蘭》是一首當時罕見的具有濃厚的浪漫風格的通譜歌，為剛剛興起的藝術(shù)歌曲體裁樹立了一個典范。貝多芬用哥德詩譜寫的歌曲，真摯純樸，也是不可多得的佳作。三位大師的創(chuàng)作，為舒伯特(Franz Peter Schubert，1797—1828)、舒曼(Robert Schulmann，1810—1856)、勃拉姆斯(Johahnnes Brahms，1833—1897)……開拓出十九世紀德奧藝術(shù)歌曲的燦爛前程。

　　帶伴奏的獨唱歌曲文藝復(fù)興后期興起于意大利，但是這種寫作勢頭并沒有在意大利等國家持續(xù)下去，因為意大利人后來更熱衷于創(chuàng)作更為精致而復(fù)雜的歌劇詠嘆調(diào)；而德國人則熱衷于寫芭蕾舞音樂；英國自珀塞爾以后，長期沒有出現(xiàn)偉大作曲家，連改編民歌這類事情，也要請外國人海頓(Franz Joseph Haydn，1732—1809)和貝多芬代勞；只有在德國，這種藝術(shù)歌曲在十八世紀下半葉古典時期就有了初步的興盛，而且順利地導(dǎo)向十九世紀浪漫主義藝術(shù)歌曲的空前繁榮。

　　從歌劇誕生以來的十七、十八世紀古典歌曲，它的內(nèi)容反映了當時的先進思想，在聲樂寫作技術(shù)上亦有可供借鑒之處，而在風格的純正和表現(xiàn)古典美方面則是無與倫比的。它們是發(fā)展美好音質(zhì)，學習真正的美聲唱法過程中必不可少的經(jīng)典，是全世界聲樂教學普遍采用的好教材。

　　十七、十八世紀的“美聲唱法”(Bel Canto)，也有稱之謂“美聲唱法的黃金時代”。與十九世紀大歌劇形成后的“美聲唱法”，即“新美聲時期”的唱法上是有所區(qū)別的。大歌劇形成前的意大利歌劇稱之謂正歌劇或嚴肅歌劇(Opera Seria)。正歌劇中唱主角的都是閹人歌手，如著名的意大利閹人歌手法瑞奈里(Farinelli)和卡法瑞里(Caffarell)等都是人人皆知的歌唱家，很多歌劇作曲家如蒙特維爾第、卡西里米、亨德爾、格魯克、莫扎特等都為閹人歌手創(chuàng)作。

　　《綠樹成蔭》、《讓我死亡》、《沒有優(yōu)麗迪茜怎能活》等歌曲都是當時歌劇中的詠嘆調(diào)，演唱的主角也都是閹人歌手，他們特有的生理機能，充沛的呼吸量，精湛的聲樂技巧，給這個時期的的歌劇及“美聲唱法”的形成與傳布，作出了巨大的貢獻。隨著十九世紀大歌劇逐步形成，“美聲唱法”又發(fā)展到一個新的興旺的時期。隨著時間的推進，被扭曲了的閹人歌手逐步減少，自然消亡。但這些正歌劇中的詠嘆調(diào)后人都把它當作古典歌曲來演唱，也不受歌劇詠嘆調(diào)中的角色的限制。如《綠樹成蔭》、《尼娜》、《我親愛的》等歌曲，不論男女，不論哪個聲部，都可用來作為音樂會獨唱節(jié)目，作為訓練更是聲樂學生必唱曲目。

　　三、附錄：歌唱音樂能力

　　歌唱和發(fā)聲中包含著25種音樂能力：

　　一.音樂基礎(chǔ)能力

　　1.音的高低感覺

　　2.音的強弱感覺

　　3.時間的感覺

　　4.音的響度感覺

　　二.音樂復(fù)雜能力

　　1.節(jié)奏的感覺

　　2.音色的感覺

　　3.和諧的感覺

　　4.音量的感覺

　　三.音樂動作

　　1.音高的控制

　　2.音強的控制

　　3.時間的控制

　　4.節(jié)奏的控制

　　5.音色的控制

　　6.音量的控制

　　四.音樂記憶和想象能力

　　1.聽覺的表象

　　2.肌肉動作的表象

　　3.創(chuàng)造的想象

　　4.記憶的廣度

　　5.學習的能力

　　五.音樂智力

　　1.音樂的自由聯(lián)想

　　2.音樂的反射能力

　　3.一般音樂智力與天資

　　六.音樂感受

　　1.音樂審美能力

　　2.音樂的情緒反應(yīng)

　　3.音樂情感表現(xiàn)力