和其他學科一樣，鋼琴的學習過程也遵循著一個普遍規(guī)律：由深入淺、循序漸進。隨著程度的深入，練琴時間也要適度增加，這也是必不可少的要求。但是在中小學的業(yè)余鋼琴學習過程中，文化課的分量、家庭作業(yè)在不斷的增加，勢必對中小學生的鋼琴學習帶來影響，甚至造成沖突，致使許多的孩子影響了鋼琴的學習，最后不得不中途放棄鋼琴的學習，家長、教師、學生為此深感遺憾。怎樣才能解決這一矛盾造成的影響，是需要我們認真思考的課題。結(jié)合教學實踐，北京風華國韻聲樂培訓教育機構(gòu)器樂培訓老師談?wù)勌岣呔毲傩实膸讉€想法。

　　一、從基礎(chǔ)教學著手強化學生的獨立能力 學生的啟蒙階段對將來的鋼琴學習進展是一個非常重要的過程。

　　在這—階段的學習中，教師的教學方式、家長的督促指導方法對學生的學習有著長時間的影響，以培養(yǎng)學生的獨立性為出發(fā)點是提高將來練琴效率的基礎(chǔ)。如在識譜教學階段，教師應(yīng)著重于分析記譜原理的講解，使學生對記譜法有理論的、科學的認識，最初的識譜教學可以在“無譜”或者用手畫譜的情況下進行，實踐證明事半功倍。如果急功近利逐個音符的施教或者分句教彈，勢必對以后學生的識譜能力有著負面的影響，當然也影響了學習效率。另外，在基礎(chǔ)教學中應(yīng)當首先加強用耳朵學鋼琴的概念，建立學生分辨什么是音量、音色、音質(zhì)的能力的基礎(chǔ)。先有了聲音的正確概念然后進行技術(shù)訓練，使技術(shù)練習具有方向感、目的性。這樣的技術(shù)練習才不會單一、枯燥，聲音為技術(shù)提供依據(jù)，聲音為技術(shù)提供服務(wù)。換句話說：耳朵對手指提出要求，過程也不例外。單純的講鋼琴技術(shù)(樂感除外)其實是樂器的發(fā)聲原理，理解了發(fā)音的原理就不至于出現(xiàn)這樣或那樣的技術(shù)上的“毛病”。技術(shù)不是目的，但技術(shù)訓練在基礎(chǔ)階段是不可缺少的重要內(nèi)容。其實說到底，鋼琴練習中的基本技術(shù)就是建立學生的責任心：對待鍵子準確的責任心、節(jié)拍準確的責任心、用力合理科學的責任心等等，也就是說有了這些責任心以后，手指怎樣使用、其它部位應(yīng)該怎樣協(xié)調(diào)等，學生自身也會主動養(yǎng)成鉆研技術(shù)的能力。逐步地解決協(xié)調(diào)手指的第一關(guān)節(jié)、掌關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)，小臂、大臂、肩、身體各部位的相互關(guān)系。

　　二、學會“無琴”練習 建立“心中有琴”

　　鋼琴大師羅賓斯坦羅的鄰居。見到他，佩服地說：“你真不愧是偉大的鋼琴家，每天都要練習八個小時以上。”羅賓斯坦羅回答說：“你錯了，我每天二十四個小時都在練琴。”是的，練琴可以分為兩種方式：有琴練習和無琴練習。中國古代也有陶淵明演奏無弦琴的歷史典故，在這里，風華國韻器樂培訓老師不是來談他的美學思想，從鋼琴的學習或者廣義的說是器樂練習的角度，可以從中得到一些啟發(fā)，把它有益的一面應(yīng)用到我們練習的過程中來。當然，要做到無琴練習，首先必須是心中有音樂，腦子里裝有器樂。我們留心就可以發(fā)現(xiàn)，很多樂器上有造詣?wù)咚麄兊氖种笩o時無刻都在動，身體的任何部位都變成了樂器，桌子、椅子都變成了鍵盤。一個堅持業(yè)余學琴多年的高中生依然取得了很好的成績，在他和老師的交流中說：“課間我在課桌上可以練琴，放學路上我哼著學習曲子，練琴的時候我是在尋找平時想要的聲音效果。” 這樣的練琴方式大大提高了練琴的效果。

　　三、以快速練習發(fā)現(xiàn)問題 慢速練習解決問題

　　練習的過程中，慢練幾乎是所有教師敦給學生的“法寶”，這當然無可非議。對于由于功課緊張練習時間短的學生來說，往往急于完成作業(yè)很難靜下心來大量的做慢練習，這樣當然也很難保證作品完成的質(zhì)量。教學中發(fā)現(xiàn)：一味的強調(diào)慢練會使學生的進度大大減緩。如果換一種形式，不去限制他們的練習速度，課堂上教會學生發(fā)現(xiàn)問題，讓他自己想辦法解決問題的時候，學生自然也會降下速度認真尋找解決的辦法。變被動為主動，使其在快速練習中發(fā)現(xiàn)問題，這樣慢練習的目的性更強，并非只知道放慢速度，而不明白慢速的目的。練習過程中的最大問題就是不能發(fā)現(xiàn)自己存在的問題，教學中不僅要發(fā)現(xiàn)學生的問題，還應(yīng)該教會學生怎樣解決問題，提高學生自己解決問題的能力。

　　幾乎所有的練習曲或者樂曲中，都會或多或少的存在不同的難點。一味的用一個速度是不會解決這些問題的，必須用一些步驟和手段進行突破，而重要的手段之一就是速度的變化練習。單純的從技術(shù)而言，假設(shè)五個手指都像二指這樣靈活、都像大拇指那樣有力的話，可能就不存在技術(shù)上的難點了。但恰恰相反，在鍵盤上還要讓雙手的配合再次出現(xiàn)難點，沒有力量的指頭(雙手的小指或四指)要彈奏重要聲部(高聲部、低聲部)，而有力量的手指一般的情況下卻是完成伴奏聲部。單從基本練習來看雙手五指的過程中不斷的變化速度，發(fā)現(xiàn)他們之間的總問題、解決這些生理上造成的問題。

　　風華國韻器樂培訓老師表示對于鋼琴技術(shù)而言，速度和力度是永遠都解決不了的矛盾，要通過慢練習尋找理想的聲音是必不可少的階段，但慢練習遠遠不能達到音樂本身的要求，還必須往返進行各種速度如中速、快速甚至是更細微的速度變化練習，不斷調(diào)整各部位的松緊關(guān)系才會達到理想的速度要求。當然，真正的慢速和快速是一個演奏者技術(shù)能力的最佳體現(xiàn)。

　　四、“密林尋寶”式的練習 提高練琴質(zhì)量

　　假如有一群伙伴出外郊游，走的是同一路線、去的是同一地點，回來的感觸也決不是相同的，有的人會說：“荒山野林沒有什么意思。”可是有的人卻揀回了別致的樹枝兒、奇特的樹葉，還有很具有觀賞價值的石頭等等。鋼琴的練習也是這樣需要用心的去發(fā)現(xiàn)。音樂作品的表達除了通過速度的變化來尋找，還必須要做到分手、分段、分聲部來仔細探究。

   1、分手練習

　　如果我們設(shè)想在鋼琴演奏中有一只手不能正常給予配合，或者是雙手互相湊合起來相互“關(guān)照”，這樣的音樂作品一定是一堆“亂草”，到頭來還要浪費大量時間重復(fù)練習。鋼琴彈奏是以良好的單手彈奏為基礎(chǔ)的，單手練習并非只為了讀譜的準確，還要從解決問題的角度出發(fā)，換個說法應(yīng)是為了尋找合理的聲音，通過聲音表現(xiàn)合理的音樂。音樂進行的方向應(yīng)該是橫向的，而不應(yīng)該是上下“對位”的縱向關(guān)系。分手練習是練習一件鋼琴作品的重要環(huán)節(jié)，只有左右手具有獨立演奏能力，然后通過雙手協(xié)調(diào)配合的大量練習才能夠完整的駕馭一首音樂作品。

　　2、 分段練習

　　任何一件鋼琴作品都會有其或深或淺的難點，但在一定程度的基礎(chǔ)上也不可能全部是難點。掛術(shù)上的難點有可能只是幾個段落或者幾個小節(jié)，如果用一種從頭到尾反復(fù)的來回練習，那就會大量的浪費時間。解決這些難點的方法除了進行分手練習之外，還需要把難點抽出來分段、分節(jié)的練習，使其速度、力度、音樂表現(xiàn)與其它段落統(tǒng)一，然后進行其前后的銜接訓練，最終達到音樂作品完整的目的。當然，音樂作品的完整表現(xiàn)是至關(guān)重要的，但是開不矛盾，如果解決不好難點的演奏能力而去追求完整的作品表現(xiàn)，那是永遠都不會做到的。

    3、 分聲部練習

　　周廣仁教授在—次講座中說過：鋼琴演奏中，左右手的音色、音量都不會是相同的。當然我們在這里不能鉆牛角尖，雙手交替銜接共同表現(xiàn)同一旋律或單聲部的作品或作品片段是相對較少的特例。絕大多數(shù)的鋼琴作品都是以多聲部的表現(xiàn)居多，起碼具有旋律聲部、伴奏聲部的進行可能出現(xiàn)在左手也會是右手，分手練習是很難聽出中聲部的完整性的，必須首先分聲部練習，分別進行兩個聲部練習之后，分別進行兩個聲部這間的配合、音色的對比，最后達到三個聲部的層次清晰。即使有些作品是明顯的旋律聲部和伴奏聲部，也不能忽視了伴奏聲部的練習，使其以恰當?shù)囊羯?、清晰的和聲進行與旋律聲部默契的配合，共同完美的表現(xiàn)音樂作品。

　　總之，風華國韻器樂培訓老師表示良好的練習方法、正確的練琴態(tài)度會大大提高練琴的效率。技術(shù)練習對于每個學生而言都是均等的，要看對待技術(shù)的方式、方法，正確認識其目的。教與學的過程中不斷的探究，認真發(fā)現(xiàn)并解決問題，苦練加巧練使每一次的練習都有一定的突破，最終提高鋼琴的演奏水平。